СОВМЕСТНЫЙ ПРОЕКТ РОССИЙСКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ОБЩЕСТВЕННОСТИ И ИЗДАТЕЛЬСТВА «СИДИПРЕСС»

• Главная страница
• Новости
• Библиотека
• Контакты
• Архив
• English

ФИЛОСОФИЯ И МУЗЫКА

Александр Евгеньевич Майкапар - представитель старейшей музыкальной династии России, Заслуженный артист России, музыкальный комментатор ВВС (Лондон). Концертирующий клавесинист, органист и пианист. Им были переведены и изданы многие книги по музыке и музыковедению.

 

- Как складывались ваши взаимоотношения с философией?

- Первые двадцать лет своей жизни я прожил в Настасьинском переулке в центре Москвы, в большой коммунальной квартире и никогда не ощущал неудобства от того, что жило нас там двадцать восемь человек. Среди соседей была очень колоритная личность - старик Петр Авдеевич Кузько, литератор, когда-то литературный секретарь Валерия Брюсова, автор первой рецензии на стихи Сергея Есенина. В его доме Борис Пастернак впервые читал главы «Доктора Живаго». Петруша (так все его ласково называли)очень тепло ко мне относился, и мне, пяти-шестилетнему, позволялось прибегать в его большую комнату, забираться под стол и вообще черт знает что делать. Но я не все время оставался в таком возрасте, взрослел, и мне были открыты сокровища петрушиной библиотеки. А в ней были весь Ницше, «Россия и Европа» Данилевского, «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, Зиммель, Риккерт, и что для меня, уже пятнадцатилетнего, явилось открытием - «Закат Европы» Осваьда Шпенглера. Это сейчас все можно пойти и купить, а тогда, в конце пятидесятых, это было совершенно не доступно, разве что в Ленинке, в спецхране, для докторов и академиков, по спецразрешениям. После смерти Петруши все это сокровище было передано мне, и сейчас эти книги стоят в моей библиотеке. Так вот, Шпенглер - это была первая философская книга, захватившая меня. Захватившая полностью.

На первом курсе Института имени Гнесиных (ныне - Российская Академия музыки, где я имею удовольствие вести класс клавесина) я стал совмещать с моими музыкальными делами лекции на философском факультете Московского университета. Немецкую философию читал В.Ф. Асмус. Мне он очень нравился, и казалось, именно так должен выглядеть истинный профессор философии. Собственно, я никак формально не числился на философском факультете, я просто приходил на интересующие меня лекции и слушал. Позже вычитал у Канта, кажется, в «Критике способности суждения», что из всех стимулов к достижению цели самый сильный - заинтересованность.

- Кто из композиторов прошлого, на ваш взгляд, имеет более стройные философские взгляды и это можно продемонстрировать на их музыкальном творчестве?

- Можно назвать несколько имен композиторов, которые стремились к всеохватности восприятия мира, то есть именно к тому, к чему стремились и творцы самых значительных философских систем. И если искать такие сходства между философией и музыкой, то в ряду философов следует назвать Канта и Гегеля, а среди композиторов Баха и Бетховена. В некоторых случаях сродство этих творцов было очень тесное, например, Ницше и Вагнер. Но, как гласит мудрость, от любви до ненависти - один шаг: их разрыв, в конце концов, был столь же решительный, как и первоначальное единение.

Порой в одном лице соединялись философ (именно как творец философской системы, поскольку о каждом великом художнике в определенной степени можно говорить как о философе) и композитор, например, Александр Скрябин. Но первым в этом ряду должно стоять имя Бетховена. И не потому, что он полнее других композиторов декларировал свои философские взгляды (как раз этого у него меньше, чем у других композиторов, того же Вагнера или Скрябина), а потому что космический масштаб представляет все его творчество в целом. Ни одному другому композитору (за исключением, пожалуй, Баха; но это отдельный разговор, и, скорее всего, не столько в русле философии, сколько теологии) не были подвластны полярные - высочайшие и глубочайшие - области бытия. Эти полюса (или оппозиции) можно - лишь очень условно - представить в следующих образах: гора огромной вышины, верхушкой своей упирающаяся в небо, покрытая вечными снегами, у подножия которой ютится маленькая обыденная человеческая жизнь с ее повседневными радостями и горестями, - вот тот изначальный образ, который очень ярко, полно и красочно дает нам канву для первой наиболее широкой классификации элементов содержания бетховенского творчества в целом. На снеговой вершине огромные пространства, бесконечно широкий открывающийся с нее горизонт, бездонная глубина при взгляде вниз. Здесь все гигантских пропорций. Здесь все стихийно. Тишина и уединение здесь - предельные. И так же предельно стихийны действия сил природы. Наоборот, у подножия горы все пропорции сравнительно малы, все носит характер интимности, все более близко обыкновенному человеческому привычному для нас повседневному быту. Стихийное и интимное - вот то противопоставление, которое должно стоять первым в характеристике масштаба и границ бетховенского творчества. Пример первого - Adagio из последней фортепианной сонаты (opus 111). Пример второго - знаменитая багатель «К Элизе», безжалостно изуродованная мобильными телефонами. Другая антитеза: мрак и свет в сфере эмоциональной жизни человека - и пассивное, и активное в общей психической жизни. И здесь в бетховенском наследии мы найдем самые разные степени этих состояний, множество тончайших переходов от одного состояния к другому. Еще одна антитеза: героические образы (один полюс) - лирические излияния души (другой). И опять не в усредненных выражениях, но в крайней степени интенсивности. Прометей, Эгмонт, Кориолан, Наполеон - вот герои Бетховена, с одной стороны. И, с другой стороны, многие страницы медленных частей сонат и квартетов говорят с нами на языке проникновеннейших чувств, какие не способы быть переданы никакими иными искусствами. Можно было бы без труда привести и многие другие характеристики элементов содержания бетховенских творений. Но для нас важно подчеркнуть, что здесь намечены именно крайние степени этих настроений и состояний, а Бетховену были подвластны и все их градации, и переходы из одного настроения в другое. И одно из поразительных его свойств - совершенно в русле философии и, конкретнее, диалектики: в музыкальном ядре, выражающем одно состояние, Бетховен мог видеть и дать этому прорасти, - прямо противоположное состояние. Вот уж воистину, его музыка есть высшее проявление закона единства и борьбы противоположностей.

- Говоря о музыке, правомерно ли употребление категорий нравственности и безнравственности?

- Этот вопрос всегда встает у художников, думающих о своем искусстве, а не только занятых ремесленными проблемами. Очень глубокие рассуждения об этом мы находим у Томаса Манна в его романе «Доктор Фаустус». На протяжении всей истории христианского искусства к музыке было двойственное отношение, вернее, сама музыка служила двум диаметрально противоположным целям. Св. Цецилия на знаменитой картине Рафаэля отринула музыкальные инструменты (они разбросаны у ее ног), опустила орган, на котором только что музицировала, чтобы привести себя в состояние божественного экстаза, и теперь способна воспринимать небесную музыку, льющуюся от ангелов на облаках. И совсем другое употребление музыки: «Ад музыкантов» Иеронима Босха... Чему только ни служит здесь музыка, какие только похоти ни удовлетворяет она. И так во все времена.

- Вы долгие годы являлись комментатором ВВС по классической музыке, не раз выступали в эфире отечественных радиостанций. Отличается ли западный и российский подход в работе радиостанций? Есть ли у вас нереализованные идеи о сотрудничестве с радиостанциями в России?

- Очень дорожу своим опытом работы на BBC. Во-первых, во всем, что я делал, я был совершенно свободен - в выборе тем, в выборе инструментов, за которыми я хотел рассуждать о музыке, в использовании грамзаписей, которые я отбирал по огромным каталогам, готовясь к записям в Москве. Всякий раз, когда мы планировали, например, органные записи, мой продюсер договаривался с лондонскими церквями, и мы имели замечательные возможности играть и записываться на разных органах, причем всякий раз от церковников поступало предложение не только осуществить запись (что все воспринимали как очень лестное для церкви предложение), но и запланировать органный концерт для широкой публики. Все эти обстоятельства сделали для меня время сотрудничества с BBC поистине золотым.

- Вы написали и перевели на русский язык значимые для искусствоведения книги, какова судьба этих тиражей? Как представитель музыкальной династии чувствуете ли вы обязательства перед потомками?

- Все опубликованные мной работы мне очень дороги. Меня, например, привлекала личность Ванды Ландовской, стоявшей у истоков возрождения старинной музыки, и мне довелось перевести и опубликовать двумя изданиями ее книгу эссе «О музыке». В области интерпретации Баха две самые фундаментальные работы - книги Эрвина Бодки «Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха» и Уолтера Эмери «Орнаментика Баха» - введены мною в наше музыковедение. Был долгий период времени (он и сейчас продолжается), когда меня занимали вопросы иконографии - сначала музыкальной, а затем христианской (проблемы изображения сюжетов, связанных с этими сферами в картинах старых мастеров). В результате была издана книга «Новый Завет в искусстве». Огромное удовлетворение испытываю от того, что постоянно убеждаюсь в востребованности моего перевода книги Джеймса Холла «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Она разошлась четырьмя изданиями, и сейчас мой расширенный словарь по этой теме вышел в электронном виде. Сожалею, что не могу «пристроить» вторую книгу этого же автора -«История идей и образов в итальянском искусстве». Замечательный труд, в котором одни только факты, факты, факты (никакой обычной малозначащей искусствоведческой «воды»). На западе «Словарь» и «История» изданы десятками изданий, и в больших книжных магазинах стоят рядом, хотя и не являясь двухтомником, но дополняя одно другим.

Мы с моим дедом, Самуилом Майкапаром, к сожалению, разминулись на этом свете: он умер в 1938, а я родился в 1946. Но я всегда ощущал ответственность носить эту же фамилию. Это, в первую очередь, касалось всего, что связано с музыкой. Что бы я ни играл как пианист, что бы ни писал, и как бы ни преподавал, я всегда соразмерял это с тем, что мог бы, как мне казалось, сказать об этом мой дед. Он был истинным профессором-профессионалом, досконально знавшим все секреты своего искусства и умевшим эти секреты раскрыть и объяснить. Он оставил важный вклад в дело музыкального образования, и его произведения, особенно популярнейший цикл фортепианных пьес «Бирюльки», стоят в одном ряду с «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах», «Альбомом для юношества» Шумана, «Детским альбомом» Чайковского. У меня хранится архив деда, и я имею привилегию, обязанность и удовольствие его публиковать, освобождая авторский текст от множества искажений, внесенных в него последующими редакторами - удел музыкальных творений, ставших классическими и широко востребованными. Кто только ни приложил руку к его наследию! Кстати, именно дедовский опыт с исполнением полного цикла из 32 фортепианных сонат Бетховена (в 7 концертах) подтолкнул меня исполнить весь цикл камерно-инструментальных его произведений (в 10 концертах)

- Основные философские принципы вашей жизни и творчества... продолжите, пожалуйста.

- В этом вопросе я убрал бы слово «философские» (несмотря на то, что мы беседуем под крышей «Российской Философской газеты»). Убрал бы по тем же соображениям, по каким не приемлю употребления слова «творчество» по отношению к тому, что делаю в музыке или еще в чем-то. На мой слух комично звучит, когда кто бы то ни было начинает рассуждать: «Я в своем творчестве...». О том, что я делаю, мне гораздо удобнее говорить как о своей работе. А является ли такая работа - у кого бы то ни было - творчеством или философией, об этом должны судить, во-первых, другие, во-вторых, по прошествии времени, часто довольно большого. Это, однако, не значит, что в этой моей работе у меня нет принципов, особенно в сфере исполнительской деятельности, которые можно было бы охарактеризовать как в некотором роде философские. Хотя, быть может, они, скорее, в сфере этики. Мне всегда казалось и до сих пор кажется, что ни в какой другой сфере человеческой деятельности, как в музыкальном исполнительском искусстве, нет более полного проникновения одной души в самую глубь другой. Причем в момент именно исполнения произведения. Меня всегда глубоко занимала мысль: играя, например, сонату Бетховена или фугу Баха, мы совершаем буквально те же действия, которые совершал Бах и Бетховен, мы ступаем по тем же самым потаенным тропкам, по которым шли они. Причем и в физическом смысле (представьте себе движения пальцев на клавиатуре, необходимые для того, чтобы музыкальное творение ожило, так вот Бетховен и Бах совершали эти же движения) и в духовном. Психологи хорошо знают, что если хочешь проникнуть в мысли другого человека, постарайся перенять его походку, его манеру, его мимику. И с этими внешними чертами раскроется (или, вернее, приоткроется) его внутренняя жизнь. Музыкант, поступая так, как бы «влезает» в шкуру творца. Музыкант-исполнитель выходит на сцену большого зала и играет великое творение гения прошлой эпохи... Играет наизусть! Зачем? Даже концертирующие музыканты не задумываются над этим и дают банальный ответ: так принято. А, в сущности, они это делают, чтобы имитировать акт творения, сотворения шедевра - здесь и сейчас. Если у слушателя не возникает этого чувства, все усилия музыканта напрасны. Он должен стать «самим Бетховеном», «самим Шопеном». Великим артистам это удается. В других случаях музыкант демонстрирует лишь плоды своей усидчивости. Отсюда почти фанатичная преданность авторскому тексту, как авторской воле и стремление к совершенному исполнению. Недостижимому!

«Преданность авторскому тексту». Это философская и - не в меньшей степени - моральная позиция. Вполне осознаю ретроградность моих взглядов. Особенно в век ремейков. Пока ремейк паразитирует на малоценных самих по себе оригиналах - бог с ним. Но когда оригинал - шедевр (сейчас говорю о музыкальных шедеврах), любой «ремейк» вызывает во мне негодование. Классические произведения в «современных обработках» - это невыносимо. Слушать «Лунную сонату» Бетховена... с ударной установкой! Иезуитская пытка!

 

Беседовала Ольга ШИМОЛИНА